Una reflexión de Ana Porter
Esta lectura forma parte de la sección "Lecturas de domingo" de Espacio Rebeldía, y es posible gracias a la participación de nuestras colaboradoras y traductoras. Está disponible en castellano, inglés, euskera, galego y català.
Un día en Nueva York, en 1985, la ciudad despertó con carteles de un grupo misterioso llamado Guerrilla Girls con un mensaje fuerte, claro e incómodo.
Uno de ellos: “Estas galerías muestran no más del 10% de mujeres artistas… o ninguna”. No era una provocación vacía. Era una respuesta.
Meses antes, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), inauguró la exposición “An International Survey of Recent Painting and Sculpture”, cuyo propósito era reunir obras de artistas activos desde 1975 con el objetivo de ofrecer una visión global de las tendencias del momento.
Pero esa “visión global” tenía grietas evidentes. De los ciento sesenta y nueve artistas incluidos, solo trece eran mujeres.
Y no solo eso: la mayoría provenía de Europa y Estados Unidos, dejando fuera a gran parte de América Latina, África y Asia. Lo global, en realidad, era una narrativa parcial cuidadosamente construida.
Este grupo de mujeres empezó a protestar afuera del museo con lo que serán los primeros carteles. Estaba conformado por artistas, pintoras, diseñadoras, historiadoras y curadoras de arte, entre otras muchas profesiones. Ocultaban siempre su identidad con máscaras de gorila como símbolo del dominio masculino, además de como referencia directa a Marlon Dietrich, que usó un disfraz de gorila en la película La Venus rubia. Además, comenzaron a utilizar pseudónimos de artistas fallecidas como Eva Hesse o Lee Krasner. Todo esto como una crítica directa, pero también como una forma inteligente de ocultar su identidad y evitar represalias al ser miembros activos de la comunidad del arte. A día de hoy no se sabe la identidad de las mujeres que forman parte de este grupo.»
Su modus operandi se extendió a anuncios de autobuses y revistas, plagando diferentes superficies para que cualquier persona supiera lo que ocurría, adoptando además una identidad visual muy clara: mensajes satíricos, con humor y contundentes, con colores brillantes para captar el ojo, amarillo, rosa y negro siendo sus colores insignia. También una tipografía fuerte con exclamación y simulando un grito, una simple frase bastaba para plasmar un mensaje; su estilo además era callejero como si fuera a base de recortes. Aparecían con vestidos, medias y tacones con la máscara de gorila ya característica, mostrando el contraste y una crítica al canon de comportamiento de las mujeres.
Continuaron con protestas, aterrorizando y escandalizando al tan recto y cerrado círculo de arte, y ahora con un nuevo objetivo: el icónico Museo Metropolitano de Nueva York (MET), uno de los museos más emblemáticos de la ciudad y del mundo, sede de la conocida Met Gala e infinidad de obras, desde sarcófagos egipcios, cuadros impresionistas, de Van Gogh (entre muchísimos más), etc. Pero ahora no era por una exposición itinerante o temporal, como en el MOMA, sino por su acervo total.
Con un mensaje contundente, apareció en 1989 un cartel frente al museo con la frase “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Met Museum? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos”.
Dicho cartel mostraba la imagen de La Gran Odalisca de Ingres, un cuadro que representa a una mujer desnuda, pero en este caso con la ya icónica cabeza de gorila, criticando, además, el uso de desnudos como objeto de deseo y convirtiendo así a la odalisca en un miembro activo del movimiento y no en un personaje pasivo. Esto causó revuelo, junto con otra serie de carteles donde de forma muy simple e irónica se enumeran las “ventajas de ser una mujer artista”, entre las que se muestran: trabajar sin la presión del éxito, tener la oportunidad de escoger entre tu carrera y la maternidad, ver tus ideas reflejadas en el trabajo de otros, o estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será catalogado como femenino, entre muchas otras. Su trabajo continúa hasta la fecha siendo replicado en otros países e incluyendo como parte de sus protestas la discriminación racial, el aborto, la pobreza o crímenes sexuales, y expandiéndose así en un movimiento superrico y constante, llegando a protestar en otros países o a señalar al propio lenguaje de crítica artística donde se muestra un modelo patriarcal de distinción en el momento en el que se distingue entre artista y mujer artista.
Pero, ¿han cambiado las condiciones que este colectivo expuso hace ya cuarenta años? La respuesta sigue siendo desalentadora, aunque los porcentajes de disparidad han cambiado: en el MET, por ejemplo, aunque no hay una cifra oficial, se estima que del 25% al 35% del acervo general se compone de obras de mujeres.
Hoy, las mujeres ya no están completamente fuera del museo. Están dentro, pero no siempre en el centro.
Lo que las Guerrilla Girls señalaron hace cuarenta años no era solo una estadística: era una estructura. Y las estructuras no desaparecen, se transforman.
Tal vez ya no necesitamos preguntar si las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al museo.
La pregunta ahora es otra: ¿qué tan visibles son cuando entran como autoras?
Existen rayos de esperanza, donde colectivos artísticos visibilizan, donde se han diversificado los espacios, donde la globalización permite la apertura a artistas, así como donde se descentraliza y abre el círculo de arte entre unos pocos
Sin embargo, los referentes principales siguen siendo hombres, y la historia del arte tal como se enseña, se exhibe y se legitima continúa construida desde una mirada parcial.
Porque al final, no se trata solo de estar dentro.
Se trata de ser vistas.
Y, sobre todo, de quién decide cómo somos vistas.
One day in New York, in 1985, the city woke up with posters of a mysterious group called the Guerrilla Girls with a strong, clear and uncomfortable message.
One of them: «These galleries show no more than 10% of women artists… or none at all.» It was not an empty provocation. It was an answer.
Months earlier, the Museum of Modern Art in New York (MoMA) inaugurated the exhibition «An International Survey of Recent Painting and Sculpture», whose purpose was to bring together works by artists active since 1975 with the aim of offering a global view of current trends.
But that “global vision” had obvious cracks. Of the one hundred and sixty-nine artists included, only thirteen were women.
And not only that: the majority came from Europe and the United States, leaving out much of Latin America, Africa and Asia. The «global vision», in reality, was a carefully constructed partial narrative.
This group of women began to protest outside the museum with what will be the first posters. It was made up of artists, painters, designers, historians and art curators, among many other professions; all women. They always concealed their identity with gorilla masks as a symbol of male dominance, as well as a direct reference to Marlon Dietrich, who wore a gorilla costume in the film The Blonde Venus. In addition, they began to use pseudonyms of deceased artists such as Eva Hesse or Lee Krasner. All this as a direct criticism, but also as a smart way to hide their identity and avoid reprisals, as they were active members of the art community. To this day, the identity of the women who are part of this group is not known
Their modus operandi extended to advertisements for buses and magazines, covering different surfaces so that anyone would know what was going on, whilst also adopting a very clear visual identity: satirical, humorous and forceful messages, using bright colours to catch the eye, with yellow, pink and black being their signature colours. It also featured bold typography with an exclamation mark, as if to convey a shout: a simple phrase was enough to get the message across; their style was also street-inspired, as if it had been created using cut-outs. They showed up in dresses, stockings and heels with the already characteristic gorilla mask, showing the contrast and a criticism of the canon of women’s behaviour.
They continued with their protests, terrorising and scandalising the staunch and insular art world, and now with a new objective: the iconic Metropolitan Museum of New York (MET), one of the most emblematic museums in the city and the world, home to the famous Met Gala and countless works, ranging from Egyptian sarcophagi to impressionist paintings and works by Van Gogh (among many, many others), etc. But this time it was not about a travelling or temporary exhibition, as at MoMA, but about its entire collection.
With a forceful message, a poster appeared in front of the museum in 1989 with the phrase «Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in the Modern Art Sections are women, but 85% of the nudes are female.»
This poster showed the image of the Grande Odalisque, a painting that represents a naked woman, but in this case with the already iconic gorilla head, criticising, in addition, the use of nudes as an object of desire and thus making the odalisque an active member of the movement and not a passive character. This caused a stir, along with another series of posters where, in a very simple and ironic way, the «advantages of being a woman artist» are listed, among which are shown: working without the pressure of success, having the opportunity to choose between your career and motherhood, seeing your ideas reflected in the work of others, or being sure that any type of art you make will be classified as feminine, among many others. Their work continues to this day, having been replicated in other countries and incorporating issues such as racial discrimination, abortion, poverty and sexual offences into their protests, thereby expanding into a vast and enduring movement that has come to stage protests in other countries and to challenge the very language of artistic criticism, which reveals a patriarchal model of distinction when it draws a distinction between an artist and a female artist.
But have the circumstances that this group highlighted forty years ago changed? The response remains discouraging, although disparity percentages have changed: at the MET, for example, although there is no official figure, it is estimated that 25% to 35% of the overall collection consists of women’s works.
Today, women are no longer completely outside the museum. They are inside, but not always in the centre.
What the Guerrilla Girls pointed out forty years ago was not just a statistic: it was a structure. And structures don’t disappear, they transform.
Maybe we no longer need to ask if women have to be naked to enter the museum.
The question now is another: how visible are they when they enter as authors?
There are glimmers of hope: where artistic collectives are raising awareness, where venues have diversified, where globalisation is opening up opportunities for artists, and where the art world is becoming less centralised and no longer confined to a select few.
However, the leading figures are still men, and the history of art, as it is taught, exhibited and legitimised, continues to be constructed from a biased perspective.
Because in the end, it’s not just about being inside.
It’s about being seen.
And, above all, about who decides how we are seen.
Un día en Nova York, en 1985, a cidade espertou con cartaces dun grupo misterioso chamado Guerrilla Girls cunha mensaxe forte, clara e incómoda.
Un dos cartaces: “Estas galerías mostran non máis de 10% de mulleres artistas… ou ningunha”. Non era unha provocación baleira. Era unha resposta.
Meses antes, o Museo de Arte Moderna de Nova York (MoMA), inaugurou a exposición “An International Survey of Recent Painting and Sculpture”, cuxo propósito era reunir obras de artistas activos desde 1975 co obxectivo de ofrecer unha visión global das tendencias do momento.
Mais esa “visión global” tiña brechas evidentes. Dos cento sesenta e nove artistas incluídos, apenas trece eran mulleres.
E non soamente iso: a maioría proviña de Europa e dos Estados Unidos, deixando fóra gran parte de América Latina, África e Asia. O global, en realidade, era unha narrativa parcial coidadosamente construída.
Este grupo de mulleres comezou a protestar fóra do museo co que serán os primeiros cartaces. Estaba conformado por artistas, pintoras, deseñadoras, historiadoras e curadoras de arte, entre outras moitas profesións. Ocultaban sempre a súa identidade con máscaras de gorila como símbolo do dominio masculino, ademais de como referencia directa a Marlon Dietrich, que usou un disfrace de gorila na película A Venus Loura. Ademais, comezaron a utilizar pseudónimos de artistas finadas como Eva Hesse ou Lee Krasner. Todo isto como unha crítica directa, mais tamén como unha forma intelixente de ocultar a súa identidade e evitar represalias ao seren membros activos da comunidade da arte. Hoxe en día non se sabe a identidade das mulleres que forman parte deste grupo.»
O seu modus operandi estendeuse a anuncios de autobuses e revistas, inzando diferentes superficies para que calquera persoa soubese o que acontecía, adoptando ademais unha identidade visual moi clara: mensaxes satíricas, con humor e contundentes, con cores brillantes para captar o ollo, amarelo, rosa e negro sendo as súas cores insignia. Tamén unha tipografía forte con exclamación e simulando un grito, unha simple frase chegaba para plasmar unha mensaxe; o seu estilo ademais era da rúa como se fose a base de recortes. Aparecían con vestidos, medias e tacóns coa máscara de gorila xa característica, mostrando o contraste e unha crítica ao canon de comportamento das mulleres.
Continuaron con protestas, aterrorizando e escandalizando o tan recto e fechado círculo de arte, e agora cun novo obxectivo: o icónico Museo Metropolitano de Nova York (MET), un dos museos máis emblemáticos da cidade e do mundo, sede da coñecida Met Gala e infinidade de obras, desde sarcófagos exipcios, cadros impresionistas, de Van Gogh (entre moitísimos máis) etc. Mais agora non era por unha exposición itinerante ou temporal, como no MoMA, senón polo seu acervo total.
Cunha mensaxe contundente, apareceu en 1989 un cartaz fronte ao museo coa frase “As mulleres teñen de estar espidas para entrar no Met. Museum? Menos de 5% dos artistas nas seccións de Arte Moderno son mulleres, mais 85% dos espidos son femininos”.
O antedito cartaz mostraba a imaxe de La Grande Odalisque de Ingres, un cadro que representa a unha muller espida, mais neste caso coa xa icónica cabeza de gorila, criticando, ademais, o uso de espidos como obxecto de desexo y convertendo así a odalisca nun membro activo do movemento e non unha personaxe pasiva. Isto causou axitación, xunto con outra serie de cartaces onde de forma moi simple e irónica se enumeran as “vantaxes de ser unha muller artista”, entre as que se mostran: traballar sen a presión do éxito, ter a oportunidade de escoller entre a túa carreira e a maternidade, ver as túas ideas reflectidas no traballo doutros, ou estar segura de que calquera tipo de arte que fagas será catalogado como feminino, entre moitas outras. O seu traballo continúa até la actualidade sendo replicado noutros países e incluíndo como parte das súas protestas a discriminación racial, o aborto, a pobreza ou crimes sexuais, e ampliándose así nun movemento superrico e constante, chegando a protestar noutros países ou a sinalar a propia linguaxe de crítica artística onde se mostra un modelo patriarcal de distinción no momento en que se distingue entre artista e muller artista.
Mais mudaron as condicións que este colectivo expuxo hai xa corenta anos? A resposta continúa a ser desalentadora, aínda que as porcentaxes de disparidade mudaron: no MET, por exemplo, aínda que non hai unha cifra oficial, estímase que de 25% a 35% do acervo xeral se compón de obras de mulleres.
Hoxe, as mulleres xa non están completamente fóra do museo. Están dentro, mais non sempre no centro.
O que las Guerrilla Girls sinalaron hai corenta anos non era só una estadística: era unha estrutura. E as estruturas non desaparecen, transfórmanse.
Talvez xa non necesitamos preguntar se as mulleres teñen de estar espidas para entrar no museo.
A pregunta agora é outra: que tan visíbeis son cando entran como autoras?
Existen raios de esperanza, onde colectivos artísticos visibilizan, onde se diversificaron os espazos, onde a globalización permite a apertura a artistas, así como onde se descentraliza e abre o círculo de arte entre uns poucos.
Ora ben, os referentes principais continúan a ser homes, e a historia da arte tal como se ensina, se exhibe e se lexitima continúa construída a partir dunha mirada parcial.
Porque no final, non se trata só de estar dentro.
Trátase de ser vistas.
E, sobre todo, de quen decide como somos vistas.
Egun batean New Yorken, 1985. urtean, mezu gogor, argi eta deseroso bat zuten Guerrila Girls izeneko talde misteriotsu baten kartelekin esnatu zen hiria.
Horietako bat: “Galeria hauek ez dituzte %10 baino emakume artista gehiago erakusten… edo ezta bat ere ez”. Ez zen probokazio huts bat besterik. Erantzun bat zen.
Hilabete batzuk lehenago, New Yorkeko Arte Modernoko Museoak (MOMA), “An International Survey of Recent Painting and Sculpture” erakusketa inauguratu zuen, zeinen helburua, momentuko mugimenduen ikuspen global bat ematearen xedearekin, 1975. urtetik artista aktiboen lanak biltzea zen.
Baina “ikuspen global” horrek arrail nabariak zituen. Aukeratutako ehun eta hirurogeita sei artisten artean, emakumeak soilik hamahiru ziren.
Eta ez soilik hori: gehienek Europatik edo Estatu Batuetatik zetozen, Asiako, Afrikako eta Amerika Latineko zati handi bat kanpoan utzita. Globala, egiatan, zaintza handiarekin eraikitako narratiba partzial bat zen.
Emakume hauek, lehenengo kartelak izango ziren horiekin museoaren kanpoaldean protestatzen hasi zuten. Artistak, margolariak, diseinatzaileak, historialariak eta artearen zaindariak, beste profesional askoren artean, osatzen zuten talde hau. Nagusitasun maskulinoaren sinbolo gisa gorilen maskarekin haien identitateak ezkutatzen zituzten. Are gehiago, Marlon Dietricheren erreferentzia zuzen gisa ere erabili zuten, nork “La Venus rubia” pelikulan gorila baten mozorroa erabili zuen. Gainera, Eva Hesse edo Lee Krasner bezalako hildako artisten pseudonimoak erabiltzen hasi zituzten. Hau guztia, kritika zuzen bat bezala, baina aldi berean, haien identitatea ezkutatzeko eta artearen komunitatearen partaide aktiboak izateagatik jaso al izandako errepresaliak saihesteko bide burutsu bezala. Gaur egun, talde hauen partaideak diren emakumeen identitateak ez dira ezagunak.
Haien modus operandi autobusetako iragarpenetara eta aldizkarietara zabaldu zen, edozein pertsonak gertatzen ari zena jakin zezan azalera desberdinak estaliz, identitate bisual oso argi bat hartuz: mezu satirikoak, umorearekin eta sendoak, atentzioa deitzeko kolore brillanteekin, horia, arrosa eta beltza haien kolore bereizgarriak izanda. Horretaz gain, tipografia sendo bat harridurarekin eta oihu baten itxura eginez, esaldi sinple batekin aski zen mezu bat irudikatzeko; haien estiloa, gainera, kalekoa zen, paper zatiekin osatuta antzeko. Soinekoekin, mediekin eta takoiekin agertzen ziren, ja horren bereizgarria zen maskararekin, kontrastea erakutsiz eta emakumeen jokatzeko bidearen kanonari kritika eginez.
Protestekin jarraitu zuten, horren itxia eta zuzena den artearen zirkulua ikaratuz eta eskandalizatuz, eta orain, helburu berri batekin: horren ikonikoa den New Yorkeko Museo Metropolitanoa (MET), hiriko eta munduko museorik enblematikoenetarikoa, ezaguna den Met Galaren eta lan infinituen egoitza, sarkofago egiptoetatik, margolan inpresionistak, Van Goghen lanak (bestelako milaka gauzan artean), etab. Baina kasu honetan, ez zen erakusketa ibiltari batengatik edo denboraldi bateko erakusketa batengatik, MOMA museoan bezala, baizik eta bere erabateko ondareagatik.
Mezu sendo batekin, 1989. urtean museoaren aurrean hurrengo esaldia zuen kartel bat agertu zen: “Biluzik egon behar dira emakumeak Met. Museumean sartu ahal izateko? Arte Modernoaren atalean, artisten %5a baino gutxiago emakumeak dira, baina biluzien %85a femeninoak dira.”
Kartel honek, Ingresen La Gran Odalisca lanaren irudia erakusten zuen, emakume bat biluzik irudikatzen duena, baina kasu honetan, horren ikonikoa den gorilaren buruarekin, biluzien erabilera desira bide kritikatuz eta odaliska mugimenduaren kide aktibo batean bilakatuz (eta ez pertsonai pasibo batean). Honek zalaparta sortu zuen, modu sinple eta ironiko batez “emakume artista bat izatearen abantailak” zerrendatzen zituzten bestelako kartelekin batera. Horien artean azaltzen dira: arrakastaren presioa gabe lan egitea, zure ikasketak eta amatasunaren artean aukeratzeko aukera izatea, besteen lanetan zure ideiak islatutak ikustea edo egiten duzun edozein lana femeninotzat hartuko dela ziurtatzea, beste gauza askoren artean. Haien lana beste herrialdeetan errepikatuta izaten jarraitzen du gaur egun, hien protestatan arrazazko diskriminazioa, abortua, pobrezia edo krimen sexualak barne hartuz, eta mugimendu konstante eta aberats batean zabalduz. Horrela, beste herrialdeetan protestatzea lortu dute, baita artista eta emakume artista artean desberdintzen den momentuan agertzen den bereizketa eredu patriarkal bat adierazten duen kritika artistikoaren hizkuntza seinalatzea ere.
Baina, aldatu al dira kolektibo honek duela berrogei urte azaleratutako kondizioak? Erantzuna etsigarria izaten jarraitzen du, nahiz eta desberdintasunen ehunekoak aldatu diren: MET museoan, adibidez, zenbaki ofizial bat ez dagoen arren, ondare orokorraren %25etik %35era emakumeen lanez osatuta dagoela estimatzen da.
Gaur, emakumeak jada ez daude museotik guztiz kanpo. Barruan daude, baina ez beti erdigunean.
Duela berrogei urte Guerrilla Girlsak seinalatu zutena ez zen soilik estatistika bat: egitura bat zen. Eta egiturak ez dira desagertzen, transformatu egiten dira.
Agian, jada ez dugu emakumeak museoetan sartu daitezen ea biluzik dauden galdetu behar.
Galdera orain beste bat da: zeinen nabariak dira egile bezala sartzen direnean?
Itxaropenaren izpiak badira, non talde artistikoek ezagutzera ematen duten, non espazioak dibertsifikatu diren, non globalizazioak artisten zabaltzea baimentzen duen, baita non artearen zirkulua gutxi batzuen artean irekitzen eta deszentralizatu egiten den.
Hala ere, erreferente nagusiak gizonak izaten jarraitzen dute, eta artearen historia irakasten den, erakusten den eta legitimatu egiten den moduan, begirada patriarkal batetik eraikita izaten jarraitzen du.
Izan ere, azken finean ez da soilik barnean egotea.
Ikusiak izatea ere bada.
Eta, batez ere, nola izaten garen ikusiak erabakitzen duten horiek.