Una reflexión de Mar García Pina
Esta lectura forma parte de la sección "Lecturas de domingo" de Espacio Rebeldía, y es posible gracias a la participación de nuestras colaboradoras y traductoras. Está disponible en castellano, inglés, euskera, galego y català.
En la historia cultural de las mujeres, el cuerpo ha sido muchas veces un lugar de obediencia patriarcal antes que de expresión femenina. Se ha esperado de él quietud, decoro y disponibilidad, acompañados de un silencio obediente. Pero en la performance, que surge con la segunda ola feminista, ese mismo cuerpo deja de ser una superficie sometida para convertirse en un espacio de aparición, de tensión y de lucha. Lo que durante el siglo fue leído como fragilidad, pasividad o sumisión adquiere aquí otro sentido: el cuerpo ya no se limita a soportar el orden impuesto, sino que lo interrumpe, lo expone y lo devuelve transformado. Esa es una de las grandes de estas prácticas, no necesitan gritar para hacerse oír porque hacen visible aquello que el sistema prefería mantener callado y oculto.
En esa transformación, el silencio ocupa un lugar decisivo puesto que ya no se trata de un silencio vacío ni de una renuncia a la palabra, sino de una forma distinta de enunciación. Frente a un lenguaje históricamente vigilado, corregido o desautorizado cuando venía de una mujer, la performance propone otra vía: hablar desde la presencia, desde la respiración, desde la inmovilidad o desde el gesto mínimo. El silencio, así entendido, no es ausencia de discurso, sino una estrategia para esquivar las censuras que tradicionalmente han recaído sobre lo femenino cuando se expresa con demasiada claridad, rabia o autonomía. Callar, en este contexto, puede ser una manera de resistir; y sostener el cuerpo, una forma de afirmar una verdad que no necesita pasar por la explicación verbal.
Una de las impulsoras fue Yoko Ono (1933-), que condensó esta idea de manera muy precisa en Cut Piece (1964) (fig.1), una obra en la que el cuerpo sentado, quieto, vulnerable, obliga al público a participar en un acto que incomoda tanto como revela. La artista no habla, deja que la acción suceda sobre ella y, precisamente por eso, la pieza resulta tan incómoda. El silencio de Ono no suaviza la violencia, sino que la pone en evidencia. Cada corte de la ropa activa una lectura sobre el deseo, la agresión y la mirada masculina, pero también sobre la responsabilidad de quien observa y decide no intervenir. El cuerpo, inmóvil, se vuelve un campo de prueba para la sociedad que lo rodea.
Desde un cansancio que se respira en la postura tradicional de la mujer, surge la obra Waiting (1971) (fig.2) de Faith Wilding (1943-). Allí la espera de la mujer que busca la sociedad no es solo una actitud, sino una condena que sucede en ese silencio: esperar el amor, esperar el matrimonio, esperar la maternidad, esperar el reconocimiento. La voz suave de Wilding enumera una experiencia que muchas mujeres reconocen como propia, aunque nunca la hubieran formulado en voz alta. Ese es el punto fuerte de la pieza: convierte una vida aparentemente privada en una estructura colectiva. El cuerpo y la voz no sirven para contar una historia individual, sino para hacer audible una forma de tiempo impuesta a las mujeres. Y en esa exposición del tiempo domesticado también hay resistencia, porque el nombrar la espera es ya empezar a desarmarla. El nombrar lo que se espera de ella de forma no violenta, como lo espera su opositor, la vuelve incómoda para este.
En conjunto, estas obras muestran que el cuerpo en la performance feminista no es solo una imagen ni una metáfora; es un lugar de relación, de conflicto y de comunidad. Su fuerza radica en hacer visible aquello que el orden dominante ha querido censurar, el hecho de que ser mujer no implica una esencia, sino una construcción histórica atravesada por normas y desigualdades.
La performance feminista entiende muy bien esta paradoja en la que el cuerpo femenino ha sido históricamente un objeto de control, pero también puede ser el lugar desde el que se desactiva ese control. Se permite, precisamente, reescribir esa posición desde el cuerpo, convirtiéndose en una experiencia compartida y en un espacio de transformación. No siempre lo hace desde la confrontación frontal, a veces lo hace desde la lentitud, desde la inmovilidad o desde la presencia que parece callada, pero que en realidad está cargada de sentido. Ahí reside una de sus formas más sutiles de lucha: evitar que la censura pueda fijarse en una consigna cerrada o en una denuncia fácilmente neutralizable. El cuerpo habla antes que la frase; el gesto resiste antes que el argumento.
Por eso estas obras siguen resultando tan actuales; nos recuerdan que el silencio femenino no es necesariamente obediencia, y que un cuerpo expuesto con conciencia puede producir más desorden político que muchos discursos. En la performance, la mujer deja de ser imagen para convertirse en presencia; deja de ser objeto para convertirse en sujeto de enunciación. Y en ese paso, tan simple y tan radical, se abre una forma de lucha que no necesita pedir permiso para existir.
Bibliografía
- Barrios, Olga: La mujer en las artes visuales y escénicas. Transgresión, pluralidad y compromiso social. Madrid, Fundamentos, 2010
- Butler, Judith: Cuerpos que importan, Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Barcelona, Paidós, 2002.
- Cruz Sánchez, Pedro A.: Arte y performance. Una historia desde las vanguardias hasta la actualidad. Madrid, Akal, 2021.
- Grande, Valentina / Rossetti, Eva: Feminist Art. Mujeres que revolucionaron el arte. 2ª edición, cartoné, 2026.
Anexo fotográfico
- Figura 1: Ono Yoko, Cut Piece,1964
- Figura 2: Wilding Faith, Waiting, 1972.
Na historia cultural das mulleres, o corpo ten sido moitas veces un lugar de obediencia patriarcal antes que de expresión feminina. Esperouse del quietude, decoro e dispoñibilidade, acompañados dun silencio obediente. Mais na performance, que xorde coa segunda vaga feminista, ese mesmo corpo deixa de ser unha superficie sometida para se tornar nun espazo de aparición, de tensión e de loita. O que durante o século foi lido como fraxilidade, pasividade ou submisión adquire aquí outro sentido: o corpo xa non se limita a soportar a orde imposta, mais interrómpea, expona e devólvea transformada. Esa é unha das grandes destas prácticas, non precisan berrar para facerse sentir porque fan visíbel iso que o sistema prefería manter calado e oculto.
Nesa transformación, o silencio ocupa un lugar decisivo porque xa non se trata dun silencio baleiro nin dunha renuncia á palabra, mais dunha forma distinta de enunciación. Fronte a unha linguaxe historicamente vixiada, corrixida ou desautorizada cando viña dunha muller, a performance propón outra vía: falar a partir da presenza, da respiración, da inmobilidade ou do xesto mínimo. O silencio, así entendido, non é ausencia de discurso, mais unha estratexia para esquivar as censuras que tradicionalmente recaeron sobre o feminino cando se expresa con demasiada claridade, rabia ou autonomía. Calar, neste contexto, pode ser unha maneira de resistir; e soster o corpo, unha forma de afirmar unha verdade que non precisa pasar pola explicación verbal.
Unha das impulsoras foi Yoko Ono (1933-), que condensou esta idea de maneira moi precisa en Cut Piece (1964) (fig.1), unha obra en que o corpo sentado, quieto, vulnerábel, obriga o público a participar nun acto que incomoda tanto como revela. A artista non fala, deixa que a acción aconteza sobre ela e, precisamente por iso, a peza resulta tan incómoda. O silencio de Ono non suaviza a violencia, senón que a pon en evidencia. Cada corte na roupa activa unha lectura sobre o desexo, a agresión e a ollada masculina, mais tamén sobre a responsabilidade de quen observa e decide non intervir. O corpo, inmóbil, convértese nun campo de proba para a sociedade que o rodea.
Desde un cansazo que se respira na posición tradicional da muller, nace a obra Waiting (1971) (fig.2) de Faith Wilding (1943-). Alí a espera da muller que busca a sociedade non é unicamente unha actitude, mais unha condena que acontece nese silencio: esperar o amor, esperar o matrimonio, esperar a maternidade, esperar o recoñecemento. A voz suave de Wilding enumera unha experiencia que moitas mulleres recoñecen como propia, aínda que nunca a formulasen en voz alta. Ese é o punto forte da peza: converte unha vida aparentemente privada nunha estrutura colectiva. O corpo e a voz non serven para contar unha historia individual, mais para facer audíbel unha forma de tempo imposta ás mulleres. E nesa exposición do tempo domesticado tamén hai resistencia, porque nomear a espera xa é comezar a desarmala. Nomear o que se espera dela de forma non violenta, como o seu opositor espera, tórnaa incómoda para este.
En conxunto, estas obras mostran que o corpo na performance feminista non é só unha imaxe nin unha metáfora; é un lugar de relación, de conflito e de comunidade. A súa forza radica en facer visíbel iso que a orde dominante quixo censurar, o feito de que ser muller non implica unha esencia, mais unha construción histórica atravesada por normas e desigualdades.
A performance feminista entende moi ben este paradoxo en que o corpo feminino ten sido historicamente un obxecto de control, mais tamén pode ser o lugar do cal se desactiva ese control. Permítese, precisamente, reescribir esa posición desde o corpo, converténdose nunha experiencia compartida e nun espazo de transformación. Non sempre o fai a partir da confrontación frontal, ás veces faino a partir da lentitude, da inmobilidade o da presenza que parece calada, mais que na realidade está cargada de sentido. Aí reside unha das súas formas máis sutís de loita: evitar que a censura poida reparar nunha consigna fechada ou nunha denuncia facilmente neutralizábel. O corpo fala antes que a frase; o xesto resiste antes que o argumento.
Por iso estas obras continúan a resultar tan actuais; lémbrannos que o silencio feminino non é necesariamente obediencia, e que un corpo exposto con conciencia pode producir máis desorde política que moitos discursos. Na performance, a muller deixa de ser imaxe para converterse en presenza; deixa de ser obxecto para converterse en suxeito de enunciación. E nese paso, tan simple e tan radical, ábrese unha forma de loita que non precisa pedir permiso para existir.
A la història cultural de les dones, el cos ha estat moltes vegades un lloc d’obediència patriarcal abans que d’expressió femenina. S’ha esperat d’ell quietud, decòrum i disponibilitat, acompanyats d’un silenci obedient. Però en la performance, que sorgeix amb la segona onada feminista, aquest mateix cos deixa de ser una superfície sotmesa per convertir-se en un espai d’aparició, de tensió i de lluita. El que durant un segle va ser llegit com a fragilitat, passivitat o submissió, aquí adquireix un altre sentit: el cos ja no es limita a suportar l’ordre imposat, sinó que l’interromp, l’exposa i el torna transformat. Aquesta és una de les grans pràctiques, no necessiten cridar per fer-se escoltar perquè fan visible allò que el sistema preferia mantenir callat i ocult.
En aquella transformació, el silenci ocupa un lloc decisiu, ja que no es tracta d’un silenci buit ni d’una renúncia a la paraula, sinó d’una forma diferent d’enunciació. Davant d’un llenguatge històricament vigilat, corregit o desautoritzat quan venia d’una dona, la performance proposa una altra via: parlar des de la presència, des de la respiració, des de la immobilitat o des del mínim gest. El silenci, així entès, no és absència de discurs, sinó una estratègia per esquivar les censures que, tradicionalment, han recaigut sobre allò femení quan s’expressa amb massa claredat, ràbia o autonomia. Callar, en aquest context, pot ser una manera de resistir; i sostenir el cos, una forma d’afirmar una veritat que no necessita passar per l’explicació verbal.
Una de les impulsora va ser Yoko Ono (1933 -), que va condensar aquesta idea de manera molt precisa a Cut Piece (1964) (fig.1), una obra en què el cos assegut, quiet, vulnerable, obliga al públic a participar en un acte que incomoda tant com revela. L’artista no parla, deixa que l’acció succeeixi sobre ella i, precisament per això, la peça resulta tan incòmoda. El silenci d’Ono no suavitza el desig, l’agressió i la mirada masculina, però també sobre la responsabilitat de qui observa i decideix no intervenir. El cos, immòbil, que torna a un camp de prova per a la societat que el rodeja.
A partir d’un cansament que es respira en la postura tradicional de la dona, sorgeix l’obra Waiting (1971) (fig.2) de Faith Wilding (1943 -). Allà, l’espera de la dona que busca la societat no és només una actitud, sinó una condemna que succeeix en aquest silenci: esperar l’amor, esperar el matrimoni, esperar la maternitat, esperar el reconeixement. La veu suau de Wilding enumera una experiècia que moltes dones reconeixen com a pròpia, encara que mai l’haguessin formulat en veu alta. Aquest és el punt fort de la peça: converteix una vida aparentment privada en una estructura col·lectiva. El cos i la veu no serveixen per explicar una història individual, sinó per fer audible una forma de temps imposada a les dones. I, en aquella exposició de temps domesticat, també hi ha resistència, perquè el fet d’anomenar l’espera és començar ja a desarmar-la. El fet d’anomenar el que s’espera d’ella de forma no violenta, com ho espera el seu opositor, la torna incòmoda per a ell.
En conjunt, aquestes obres mostren que el cos en la performance feminista no és només una imatge ni una metàfora, sinó un espai de relació, de conflicte i de comunitat. La seva força rau a fer visible allò que l’ordre dominant ha volgut censurar: el fet que ser dona no implica una essència, sinó una construcció històrica travessada per normes i desigualtats.
La performance feminista comprèn molt bé aquesta paradoxa: el cos femení ha estat històricament un objecte de control, però també pot esdevenir l’espai des del qual aquest control es desactiva. Així, permet reescriure aquesta posició des del cos mateix, convertint-la en una experiència compartida i en un espai de transformació. No sempre ho fa des de la confrontació directa; de vegades, ho fa des de la lentitud, des de la immobilitat o des d’una presència que sembla silenciosa, però que en realitat està carregada de significat. Aquí rau una de les seves formes de lluita més subtils: evitar que la censura pugui reduir-se a una consigna tancada o a una denúncia fàcilment neutralitzable. El cos parla abans que la frase; el gest resisteix abans que l’argument.
Per això, aquestes obres continuen sent tan actuals: ens recorden que el silenci femení no és necessàriament obediència i que un cos exposat conscientment pot generar més desordre polític que molts discursos. En la performance, la dona deixa de ser una imatge per convertir-se en presència; deixa de ser un objecte per esdevenir subjecte d’enunciació. I en aquest pas, tan simple i tan radical, s’obre una forma de lluita que no necessita demanar permís per existir.
Emakumeen historia kulturalean, gorputza adierazpen femeninoaren bide bat izan ordez, obedientzia patriarkalaren toki bat izan da askotan. Berarengandik gelditasuna, begirunea eta eskuragarritasuna espero egin da, isiltasun obediente batek lagunduta. Baina bigarren olatu feministarekin sortzen den performance horretan, gorputz hori bera azal menderatu bat izateari uzten dio eta borrokarako, agerpenerako eta tentsiorako toki batean bilakatzen da. Mendean zehar hauskortasun, pasibotasun edo sumisio gisa irakurri zena beste zentzu bat hartzen du: gorputza jada ez da ordenak inposatzen duena jasatera mugatzen, baizik eta eteten du, erakusten du eta transformatuta bueltatzen du. Hori da praktika hauetan handienetariko bat, entzunak izan daitezen ez dute oihu egin behar, izan ere, sistemak isilduta eta ezkutatua mantentzea nahiko duen hori ikusgai egiten dute.
Transformazio horretan, isiltasunak toki erabakitzaile bat hartzen du, ez baita isiltasun huts bat ezta hitzaren uko bat, baizik eta adierazpenaren forma desberdin bat. Emakume batetik zetorren historikoki behatutako, zuzendutako edo baliogabetutako hizkuntzaren kontra, performanceak beste bide bat proposatzen du: presentziatik hitz egitea, arnasketatik, mugiezintasunetik edo keinu minimotik. Isiltasuna, horrela ulertuta, ez da diskurtso baten gabezia, baizik eta femeninoa den hori argitasun, amorru edo autonomia gehiegirekin adierazi denean, gainean tradizionalki ezarri zaizkion zentsurak saihesteko estrategia bat. Isilik mantentzea, testuinguru honetan, eusteko bide izan daiteke; eta gorputza eustea, hitzezko azalpen batetik pasatzea behar ez duen egia bat baieztatzeko forma.
Bultzatzaile bat Yoko Ono (1933-) izan zen, ideia hau Cut Piece (1964) (1.irudia) lanean zehaztasun handiz bildu zuena. Obra honetan, eserita dagoen, geldi dagoen eta zurgarri den gorputzak, eragozten duen ekintza batean publikoa partu har dezan behartzen du. Artistak ez du hitz egiten, egintza bere gain gertatu dezala uzten du, eta horregatik hain zuzen ere, horren deserosoa da. Onoren isiltasunak ez du indarkeria leuntzen, baizik eta ebidentzian jartzen du. Arroparen mozketa bakoitzak desiraren, erasoaren eta begirada maskulinoaren inguruko irakurketa bat aktibatzen du, baita begiratzen duen eta tartean sartzea erabakitzen ez duen pertsona horren erantzukizunaren ingurukoa ere. Gorputza, mugiezina, inguratzen duen gizarterako froga zelai batean bilakatzen da.
Emakumearen jarrera tradizionalean arnasten den neketasun batetik, Faith Wildingen (1943-) Waiting (1971) (2.irudia) obra sortzen da. Bertan, gizarteak bilatzen duen emakumearen itxaronaldia ez da jarrera bat soilik, isiltasun horretan geratzen den kondena bat bada ere: maitasuna itxarotea, ezkontza itxarotea, amatasuna itxarotea, errekonozimendua itxarotea. Wikdingen ahots gozoak, emakume askok propioa bezala aitortzen duten —nahiz eta inoiz ozenki adierazi— esperientzia bat zerrendatzen du. Hori da lanaren indargunea: itxuraz pribatua den bizitza bat egitura kolektibo batean bilakatzen du. Ahotsa eta gorputza ez dute istorio indibidual bat kontatzeko balio, baizik eta emakumeei inposatutako denbora forma bat entzungarri egiteko. Eta etxekotutako denbora horren erakusketan erresistentzia ere badago, izan ere, itxaronaldia izendatzea, hura armagabetzen hastea ere bada. Beraz espero dena modu bortitz batez ez izendatzea, bere aurkaria espero duen moduan, deserosoa bilakatzen du beste honentzat.
Obra hauek elkarrekin, performance feministan gorputza irudi bat edo metafora bat besterik ez dela erakusten dute; harremanen toki bat da, gatazkena eta komunitatearena. Bere indarra, orden nagusiak zentsuratu nahi izan duen hori ikusgai egitean errotzen da, emakumea izateak ez du esentzia bat berarekin ekartzen, baizik eta arauek eta desberdintasunek zeharkatutako eraikuntza historiko bat.
Performance feministak, historikoki gorputz femeninoa kontrol objektu bat izan den paradoxa hau oso ondo ulertzen du, baina kontrol hori desaktibatzen den tokia ere izan daiteke. Jarrera hori gorputzetik berriz ere idaztea ahalbidetzen du, hain zuzen ere, partekatutako esperientzia batean eta transformaziorako leku batean bilakatuz. Ez du beti aurre-aurreko konfrontazio baten bitartez egiten, batzuetan, motel egiten du, mugiezintasunaren bitartez edo isilik dirudien baina egiatan zentzuz beterik dagoen presentziarekin. Bertan dago bere borroka bide burutsuenetarikoa: zentsurak kontsigna itxi batez edo erraz neutralizatu daitekeen salaketaz ohartu dadila saihestea. Gorputzak esaldia baino lehen hitz egiten du; keinuak argumentua baino lehen eusten du.
Horregatik lan hauek horren aktualak izaten jarraitzen dute; isiltasun femeninoa obedientzia esan nahi ez duela gogorarazten digute, baita kontzientziarekin adierazten eta erakusten den gorputz batek, diskurtso askok baino desordena politiko gehiago sortu dezakeela ere. Performancean, emakumeak irudia izateari uzten dio, presentzian bilakatzeko; objektua izateari uzten dio, adierazpenaren subjektu bilakatzeko. Eta pauso horretan, horren sinplea eta horren erradikala, existitzeko baimenik eskatu behar ez duen borroka bide bat irekitzen da.
